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sábado, 1 de abril de 2017

Consigna 8 - El diálogo - Marco Teórico -Consignas y situaciones de diálogo

Marco teórico: 

Diálogo Conceptos

El diálogo es todo aquello que en la ficción no es narración. En otras palabras, es lo que «dicen» los personajes. No existe una regla oficial sobre cuánto diálogo se ha de usar en la ficción. Algunas historias están cargadas de diálogo, otras apenas lo incluyen. Por ejemplo, Colinas como elefantes blancos de Ernest Hemingway es casi toda diálogo, mientras que La metamorfosis de Franz Kafka apenas tiene diálogo. La mayoría de los relatos encuentran un equilibrio entre el diálogo y la narración. Cambiar de uno a otro ofrece una agradable diversidad a cualquier obra de ficción. La narración tiende a dar una sensación de densidad mientras que el diálogo —que se lee con rapidez y ofrece mucho espacio en blanco— transmite más dinamismo y eso hace la misma función limpiadora que esos sorbetes que algunos cocineros ponen entre los platos de la comida. Hagamos referencia una vez más al encuentro perfecto en el que no se habla demasiado ni es preciso insistir para que haya conversación. Debería ser un intercambio, un toma y daca. Los escritores tienen dos maneras fundamentales de revelar cualquier momento en una historia: resumiéndolo o a través de escenas. Resumimos cuando condensamos o «contamos» la acción. Por el contrario, una escena refleja el momento en la vida real, mostrándonos exactamente lo que ocurre. El diálogo aparece en las escenas. El efecto es similar a ver una obra de teatro o una película de cine, donde los actores hablan e interactúan entre ellos. Tanto la escena como el resumen son técnicas utilizadas de manera frecuente y las dos ocupan su propio lugar en la ficción. Pero igual que mostrar es más potente que describir, la escena es más poderosa que el resumen. De hecho, la escena es el medio fundamental por el que un escritor de ficción «muestra». Reserva el resumen para aquellos momentos en los que quieras transmitir información rápida y eficientemente o para cuando desees que el narrador se deleite con el relato puro de algo. Pero los momentos más importantes de tu historia tendrás que contarlos a través de escenas. En Gente así es la única que hay por aquí: farfullar canónico en oncología pediátrica de Lorrie Moore, una madre lleva a su bebé gravemente enfermo al médico para que le hagan algunas pruebas. Moore podría haber ofrecido al lector un relato resumido, algo parecido a: Mientras el médico explicaba que el bebé tenía un tumor, el pequeño practicaba su nuevo pasatiempo encendiendo y apagando la luz, encendiéndola y apagándola, aumentando el nerviosismo y el temor de la madre. Cuando el profesional pronunció las palabras un tumor de Wilm, la habitación quedó a oscuras. Este resumen está bien. Pero observa cuánta más vida y cuán más dramático resulta momento si se traduce en una escena. Esto es lo que aparece realmente en el libro: El bebé se quiere levantar y jugar con el interruptor de la luz. Se vuelve, se mueve y señala. —Estos días le atraen las luces —explica la madre. —Eso está bien —dice el cirujano asintiendo hacia el interruptor—. Déjele que juegue. —La madre se pone de pie junto a su lado y el bebé comienza a encender y apagar la luz, a encenderla y apagarla. —Lo que tenemos aquí es un tumor de Wilm —dice el cirujano, de pronto sumergido en oscuridad. Pronuncia «tumor» como si fuera la cosa más normal del mundo. —¿Wilm? —repite la madre. La habitación se ilumina rápidamente con la luz para volver a desaparecer de inmediato en la negrura. Entre los tres se produce un largo silencio como si, de pronto, fuera la mitad de la noche —. ¿Es con «w» o con «u»? Vemos y oímos la escena con suficiente detalle para que parezca que realmente estamos allí en el hospital, siendo testigos de lo que ocurre. Observa lo efectivo que resulta el encendido/apagado de las luces en contraste con el diálogo. Presta también atención al contraste que hay entre la tranquilidad del cirujano y el nerviosismo de la madre, bellamente ilustrado por su pregunta irrelevante sobre la ortografía. La versión resumida transmite la idea; la escena nos sumerge en ese momento. Es posible tener una escena sin diálogo en la que el empuje quede transmitido tan solo por la acción física de los personajes pero, normalmente, el diálogo desempeña un papel central en las escenas. ¿Cómo sabes si, en un momento dado, la acción se debería traducir en diálogo o no? El diálogo directo tiende a llamar mucho la atención sobre sí mismo por lo que te deberás asegurar de que lo utilizas en momentos de verdadera importancia, ya sean de desarrollo de los personajes, de avance de la trama o en momentos de drama extremo. Un diálogo en una escena de seis páginas en la que los personajes discuten sobre la organización de los asientos de un viaje en coche, seguida por una escena de seis páginas en la que los mismos personajes revelan infidelidades del pasado, satisface el doble objetivo de inflar la importancia de la primera escena y de reducir el poder de la segunda, si es que el lector consigue llegar a la segunda después de tener que avanzar con dificultad por las seis primeras páginas sobre el tráfico en la calle Mayor. Un escritor inteligente relataría únicamente lo necesario sobre el viaje en automóvil y quizá reservaría el diálogo para la segunda parte. Los momentos clave de una historia se prestan a ser reflejados en diálogos. Si un momento es verdaderamente importante, al lector le gusta estar ahí, sentado en la parte delantera y central, mirando y escuchando. Con frecuencia, los autores eligen el diálogo para reflejar una escena de confrontación, por ejemplo, cuando Patricia acusa a su hermana de robarle el novio o cuando Richard por fin tiene el coraje de atreverse a preguntar a su padre si mintió sobre su historial militar. Aunque el diálogo no tiene por qué mostrar un momento de cataclismo entre personajes, el lector debería salir de cualquier escena de diálogo comprendiendo mejor la historia. En Grifo de Charles Baxter, la aburrida existencia suburbana de un chico mejora de manera exponencial con la llegada de una misteriosa profesora sustituta que despierta su imaginación. Para ofrecernos una sensación de las opiniones poco ortodoxas de la profesora, Baxter nos deja oírla hablar: —¿Sabíais —preguntó, mientras caminaba hasta el lateral del aula y se quedaba de pie junto al armario de los abrigos— que George Washington tenía sangre egipcia por su abuela? Algunos rasgos de la Constitución de Estados Unidos resultan notables por sus ideas egipcias. Uno de los chicos de la escuela muestra su escepticismo ante la profesora, por lo que es importante que oigamos su reacción: —No me he creído eso del pájaro —dijo Carl—. ¿Y lo que nos ha contado sobre las pirámides? Tampoco me lo he creído. No tenía ni idea de lo que estaba hablando. Cuando la profesora lee las cartas del tarot a la clase y augura una muerte, uno de los alumnos la denuncia ante el director y la despiden. El clímax de la historia llega cuando el protagonista explota de ira por el chivatazo. Este momento importante queda reflejado a través del diálogo: —Lo has contado —le grité—. Ella solo estaba bromeando. —No debería haberlo hecho —me gritó él a su vez—. Se suponía que teníamos que haber estado estudiando aritmética. —Lo que pasó es que te asustó —dije—. Eres un gallina. Eres un gallina, Wayne. Lo eres. Te asusta una cartita —canturreé. Wayne cayó sobre mí con los dos puños golpeándome la nariz. Le di una buena en el estómago y entonces busqué su cabeza. Cuando ya estaba dirigiendo mi puño me di cuenta de que estaba llorando. Le di un tortazo. Durante toda la historia Baxter alterna escenas y resúmenes, usando ampliamente ambas técnicas, aunque sabe muy bien en qué momento exacto merece la pena permitir que los personajes hablen por sí mismos. La ilusión de la realidad Todo el mundo habla. Bueno, casi todo el mundo. Sería de esperar que el diálogo fuera uno de los aspectos más fáciles de crear en una ficción. Después de todo, lo usamos todos los días. Pero un buen diálogo es más difícil de escribir de lo que parece. Tu primera tarea consiste en garantizar que el diálogo suene real. En los siglos pasados, el diálogo ficticio tenía cierta teatralidad, como en este pasaje de Cumbres borrascosas de Emily Brontë: Pero, señor Heathcliff, no estáis en condiciones de disfrutar de un paseo esta mañana. ¡Cuán enfermo parecéis! En la actualidad el diálogo tiende a sonar como personas reales charlando. Lo que digan no debería sonar a algo ensayado ni a algo dicho por un robot. Y, sin embargo, es demasiado sencillo escribir algo parecido a esto: Al asomarse al Gran Cañón por primera vez, Jeannie-Lynn y Billy-Joe exclamaron: —¡Qué vista más espléndida! —¿Veis? —señaló su madre—. Las plantas trepadoras crean una paleta armoniosa y exuberante en tonos verdes en la inmensidad del Cañón. —Tendré que contarle esto a mi clase de cuarto —dijo Jeannie-Lynn. Pocas personas hablan así. Hablan más bien de esta otra manera: Cuando Jeannie-Lynn y Billy-Joe por fin llegaron al borde del Gran Cañón, abrieron los ojos, atónitos. —Guau —exclamó Billy-Joe. —Es genial —susurró Jeannie-Lynn. —¿Veis los arbustos? ¿Son como los que vimos en el jardín de la abuela? —dijo su madre. Los niños asintieron. —Voy a hablar de esto en la clase de cuéntanos, enséñanos —dijo Jeannie-Lynn—. ¿Podemos sacar una foto? La mejor manera de saber si un diálogo suena realista es escuchar a la gente charlando. Escucha a la gente en el autobús, en el ascensor, en la radio; presta atención a sus patrones de habla y al contenido de sus conversaciones. Imagina que escribes sus palabras. Intenta anotarlas. Eso te ayudará a desarrollar un oído para el diálogo. Ser capaz de escuchar e imitar es la mejor preparación para escribir diálogos realistas. Dos pequeños consejos para conseguir buenos diálogos. Está bien usar un registro informal. Solo una persona muy formal diría: «No considero que esto sea una buena idea». La mayoría de la gente diría: «No creo que sea buena idea». Y aunque a los escritores se les enseña que deben evitar los tópicos, los personajes suelen utilizar frases muy manidas. La frase: «Hace más calor que en el infierno», no nos dice gran cosa. Pero sería perfectamente aceptable que un personaje la usara en un diálogo. Pero no basta con limitarse a capturar el sonido de un diálogo que parezca auténtico. En realidad, el realismo de un verdadero diálogo es una especie de ilusión. Los lectores de relatos tienen más expectativas para un diálogo de ficción que la mera transcripción literal de las conversaciones de la vida cotidiana. El diálogo en la ficción debe provocar un mayor impacto, tener un mayor enfoque, una mayor relevancia que una conversación ordinaria. La mayoría de las conversaciones de la vida real pierden vida y resultan sosas y menos aburridas sobre el papel. Intenta transcribir una conversación que escuches. O graba una y transcríbela luego en el ordenador. Probablemente no tenga ningún sentido. Si lo tiene, es posible que resulte tediosa. No te sorprendas si el diálogo necesita mucho tiempo para llegar al punto clave. Echemos un vistazo a un retazo de conversación real: —Eh. Hmmm, eh. —Ah, hola. —Eh, Dana. Soy Gina. —Ah, hola. Espera, ¿puedes esperar un minuto? Vale, hola. —Eh, ¿qué pasa? —Bien. Quiero decir, nada. ¿Qué tal tú? —Bien. ¿Desde dónde llamas? —Desde mi móvil. —Quiero decir, ¿dónde estás? —Ah, salgo del trabajo y estoy, pues, en la calle. —¿Sí? —Hmmm, sí. La selección que te acabo de presentar es aburrida y no aportaría absolutamente nada a la historia porque imita con demasiada precisión un diálogo real. Si se recrea el diálogo, podría sonar así: —Eh, Dana, soy Gina. —Hola, ¿qué hay? —No mucho. ¿Qué tal tú? Aquí llegamos al objetivo mucho antes. Pero sigue sin ser un diálogo de gran calidad porque la conversación no tiene nada realmente importante. Echemos un vistazo a qué ocurre cuando el diálogo se transforma en algo como esto: —Eh, Dana, soy Gina. —Hola, ¿se suponía que te tenía que llamar? —Sí, es miércoles. ¿Sigues apuntándote a ver una peli? —Tengo que esperar a ver qué hace Matt. En este diálogo percibimos una sensación real de los personajes y de la tensión que hay entre ambos. El tono de Gina es un poco desafiante como si estuviera acostumbrada a que Dana le diera plantón. Y vemos que Dana evita hacer planes específicos debido a que depende de Matt. Con unas pocas líneas, este diálogo nos da mucha información valiosa. Así que ya ves, el diálogo debe parecer real y sin embargo no serlo tanto, y debe tener una función importante.

Consigna

TU TURNO: Recuerda alguna conversación que hayas mantenido estos últimos días. Esfuérzate por escribirla entera siendo leal a lo que de verdad se dijo. No elimines las partes aburridas ni conviertas el diálogo en más elegante. Finge que estás transcribiendo una conversación que hubieses grabado. Limítate a escribir el nombre de cada personaje y, a su lado, el diálogo. (Juan: eh, ¿qué pasa, tío?). Entonces vuelve a escribir el diálogo pero esta vez hazlo conciso y dramáticamente interesante. ¿Por qué esta vez no lo haces con nombres ficticios y te concedes la libertad de embellecerlo un poco?

Las convenciones del diálogo

Una convención es la satisfacción de unas expectativas establecidas. Hay ciertas cosas que la sociedad espera que sean o se hagan de terminada manera porque es la forma en la que suelen producirse o hacerse. Esperamos que una novia vista de blanco; esperamos que se nos dé una charla sobre la importancia de llevar bien puestos los cinturones de seguridad en los aviones. El diálogo también tiene sus convenciones. El lector está acostumbrado a que el diálogo parezca y se comporte de cierta manera. Analicemos algunas de las convenciones del diálogo. El guión largo, en castellano, le indica al lector que alguien está hablando: —Eh, tío, ¿has visto mi zapato izquierdo? —Mira en tu pie derecho, tío. En la literatura anglosajona es más frecuente marcar los diálogos con comillas. A veces, los autores se saltan las convenciones y abandonan los guiones largos a favor de las comillas, las comillas simples, los paréntesis e incluso nada: «Eh, tío, ¿has visto mi zapato izquierdo?». «Mira en tu pie derecho, tío». Pero, a no ser que tengas un motivo sólido para hacer lo contrario, sigue utilizando los guiones largos. Por lo general, el diálogo dedica un párrafo a cada persona que habla, independientemente de la longitud de su mensaje: Me alcé lentamente hasta las barras de la celda de prevención, apoyando la cabeza en el acero frío. Las llaves de la cárcel colgaban del cinturón del guardia. —¿Hace el suficiente calor para ti, colega? —le pregunté al guardia. —Cállate —contestó. —Vale, vale. —Me senté en el banco de madera e intenté cerrar los ojos. El hecho de que cada línea de diálogo tenga su propio párrafo subraya su importancia y hace que resulte más fácil seguir el fluir de la conversación. A veces los escritores ponen a los distintos personajes en el mismo párrafo. Aunque no es erróneo hacerlo, puede resultar confuso o intimidante para el lector. Una de las principales convenciones del diálogo es el uso de muletillas. En los diálogos, la mayoría de los escritores añaden muletillas, también conocidas como atribuciones, que nos permiten saber quién dice qué. «Dijo» es la muletilla usada con más frecuencia. De hecho, podrías utilizar solo «dijo» y probablemente nadie se daría cuenta. Tal vez te parezca tedioso escribir una y otra vez él dijo, ella dijo, el perro dijo, pero el lector está entrenado para ver esas muletillas lingüísticas y orientarse, igual que las comas indican pausas. Los lectores ni siquiera se dan cuenta de que has usado la palabra «dijo» 507 veces. «Dijo» se vuelve invisible: —¿Te vas a beber eso? —dijo ella. —Sí —dijo él. Puedes utilizar otros verbos que no sean «dijo» pero deberás asegurarte de que no parezcan forzados ni distraigan. —¿Te vas a beber eso? —preguntó ella. —Sí —respondió él. Podría ser peligroso alejarse demasiado del paradigma de «dijo». Es tentador sacar el diccionario etimológico y hacer que tus personajes profieran, expresen, declaren, anuncien, articulen, vocalicen, etcétera, pero su uso excesivo provocará un efecto de cama elástica, haciendo que parezca que tus personajes están saltando a metro y medio en el aire cuando hablan: —¿Te vas a beber eso? —farfulló ella. —Sí —proclamó él. Estas muletillas son demasiado fuertes para unas declaraciones tan banales. Se «proclama» la emancipación de una tiranía pero se «dice» que has dormido bien. De manera similar, los adverbios en las atribuciones tienden a hacer que el autor parezca un aficionado. Deja que sea el contenido de lo que esté diciendo el personaje, lo que le diga al lector en qué tono de voz lo está haciendo y no hagas que tus personajes hablen «coqueta», «maliciosa» ni «sarcásticamente». De vez en cuando, los adverbios son útiles pero no los uses mucho porque pueden llamar la atención sobre sí mismos de un modo erróneo, como un peinado de los años ochenta. Y es muy habitual que sean innecesarios, como se ve a continuación: —¡¡¡¡NO ME GRITES!!!! —gritó ella estridentemente. Los signos de exclamación del diálogo tienden a hacer que las frases suenen a correo electrónico de adolescente enamorada. ¡Intenta evitarlos por todos los medios! Cuando atribuyas frases, asegúrate de que colocas las muletillas en un lugar lógico o efectivo. La siguiente frase resulta entrecortada y patosa: —Ya no —dijo ella—, te quiero. En cambio, si se dice bien, resulta devastadora: —Ya no te quiero —dijo ella. Pero si la frase es larga, tal vez quieras poner la muletilla en el medio, a fin de que el lector sepa quién está hablando. Las muletillas en el medio deberían seguir las pausas o interrupciones naturales «para coger aire» que se suelen poner en las oraciones. Como: —Ya no te quiero —dijo ella—, aunque sigas escribiendo poemas todos los días, llenándome de regalos y diciéndome que soy la mujer más bella que existe. Las muletillas no son la única manera de indicar quién está hablando. También se puede informar al lector haciendo que otro personaje diga su nombre, de la siguiente manera: —Eh, Pete, ¿tienes fuego? Pero la gente no suele llamar a los demás por sus nombres cuando les están hablando. No utilices mucho esa técnica porque puede sonar forzada: —Bonnie Marie McGee, pásame las zanahorias, por favor. —Por supuesto, tía Fiona. Otra forma efectiva de atribuir diálogo consiste en relacionar una acción con el diálogo, como te muestro a continuación: —No creo en Dios. —Bert dejó la taza de café para mirar fijamente por la ventana. O con un pensamiento: —Dame un cuarto de kilo de salami. —Marsha se preguntó si no habría sido demasiado brusca—. Por favor —añadió. No es estrictamente necesario utilizar atribuciones para cada frase de diálogo, siempre y cuando quede del todo claro quién está hablando y cuándo. He aquí un pasaje de Colinas como elefantes blancos de Ernest Hemingway donde un hombre y una chica están sentados en un bar en España: La chica miró la cortina de cuentas. —Le han pintado algo —dijo—. ¿Qué dice? —Anís del Toro. Es una bebida. —¿Podríamos probarla? El hombre gritó «oye» a través de la cortina. La mujer salió del bar. —Cuatro reales. —Queremos dos Anís del Toro. —¿Con agua? —¿Lo quieres con agua? —No lo sé —dijo la chica—. ¿Es bueno con agua? —Está bien.—¿Los quieren con agua? —Sí, con agua. Con un uso moderado pero habilidoso de las muletillas, no tenemos ningún problema en mostrar quién está hablando en cada momento, aunque haya tres personajes y ninguno de ellos parezca tener nombre. Las acotaciones Añadir acciones físicas al diálogo puede ayudar a dar vida a la escena. Echa un vistazo a tu alrededor la próxima vez que estés en una fiesta. Podrás decir qué personalidad tiene alguien viendo cómo interactúa con los demás. Las personas gregarias hablan con las manos; las seductoras se pasan los dedos por el cabello. Y la gente cuadriculada recoge todos los palillos de los ceniceros y los tira a la basura. Los nerviosos se ríen demasiado alto; los que buscan llamar la atención actúan de forma llamativa para que los demás se fijen en ellos. Todos estos gestos, mezclados con el diálogo, nos ofrecen una idea mucho más sutil e imaginativa de los personajes que si nos limitamos a escribir «Ella intentó seducirle» o «Aiden estaba nervioso». Si el autor no da ninguna pista al lector sobre si los personajes están sentados o de pie, comiendo o conduciendo, parecerá que son cabezas flotantes que recitan palabras. Al mezclar los detalles significativos con el propio diálogo, podrás arrojar luz sobre tus personajes y dotar a la escena de una sensación de presencia real. En una obra de teatro o en una película, los actores interpretan el diálogo a través de sus gestos, movimientos, expresiones y tono de voz. Esa dimensión adicional también se puede conseguir en los relatos de ficción con un uso habilidoso de las «acotaciones». Observa cómo anima esta escena de Urgencias de Denis Johnson la acción física. El veleta del personaje principal está hablando con su amigo y compañero camillero en el hospital, Georgie, quien «a menudo robaba pastillas de los armarios». Estaba corriendo sobre el suelo embaldosado del quirófano con una fregona. —¿Todavía estás haciendo eso? —dije. —Jesús, aquí hay mucha sangre —se quejó. —¿Dónde? —El suelo me parecía lo suficientemente limpio. —¿Qué diablos habrán estado haciendo aquí dentro? —me preguntó. —Estaban operando, Georgie —le dije. —Tío, que montón de sangre tenemos dentro —dijo—, y toda quiere salir. —Apoyó la fregona contra el armario. —¿Por qué estás llorando? —No lo entendía. Se quedó quieto, levantó los brazos lentamente por detrás de la cabeza y se apretó la coleta. Entonces cogió la fregona y comenzó a dibujar arcos al azar, temblando y llorando y moviéndose por todo el lugar a muchísima velocidad. —¿Que por qué estoy llorando? —dijo—. Jesús. Oh, oh, tío, perfecto. Las acciones son importantes porque nos enseñan la locura inducida por las drogas del personaje, un elemento esencial en el extraño tono del libro. De manera similar, los pensamientos pueden ser usados como acotaciones, dándonos una dimensión adicional, como en este otro fragmento de Urgencias: Georgie abrió los brazos y gritó: —¡Es el autocine, tío! —El autocine… —No estaba seguro de lo que quería decir esa palabra. Las acotaciones resultan especialmente útiles en caso de conflicto entre lo que dice un personaje y lo que siente o piensa. Si un personaje dice que no le duele y comienza a llorar, el lector sabrá que realmente se ha lastimado. Como mostramos a continuación: —Nada de lo que digas me podrá hacer daño —añadió, intentando controlar las lágrimas. Súmale además una acción o un pensamiento si el tono de las palabras que se dicen necesita una explicación. «Te odio —dijo dando un portazo al salir» es una frase muy diferente de: «Te odio —dijo golpeándole juguetonamente en el brazo». También nos podemos pasar con las acotaciones. El lector no necesita saber las veces que el personaje cambia de peso o se rasca detrás de las orejas o recuerda que tiene que hacer la colada. Las escenas pueden sonar sobreactuadas, como en este caso: Sacó la jarra Brita del frigorífico. «¿He bebido tanto —se preguntó— o se me ha olvidado rellenarla?». Inclinó la jarra, vertiendo el líquido transparente en el vaso. La condensación comenzó a formar gotas inmediatamente en los lados. Devolvió la jarra a la nevera, colocándola junto al kiwi y una lata de aceitunas sin abrir. —Oh —dijo—, ¿tú también querías un vaso de agua, mamá? En este caso es probable que el lector ni siquiera llegase hasta el diálogo.

Consigna

TU TURNO: Toma la segunda versión del diálogo que escribiste para el ejercicio anterior (la de ficción). Vuelve a escribirlo pero añadiendo esta vez muletillas y acotaciones. Tus muletillas deberían dejar claro quién está hablando y tus acotaciones deberían ofrecer alguna connotación o significado adicionales. Pista: te puede resultar útil que uno o más de los personajes estén envueltos en una acción física. Maravíllate entonces de lo bien que has transformado la vida real en un fragmento interesante de diálogo de ficción.

El diálogo indirecto

Hasta ahora hemos estado hablando del diálogo directo, aquel en el que se muestran las frases reales que dicen los personajes. Pero hay otra opción, el diálogo indirecto. En esa opción, el diálogo se sintetiza en lugar de citarse literalmente y aparece en forma resumida en lugar de en forma de escena. El diálogo indirecto puede venir muy bien cuando la esencia de lo que se está diciendo es más importante que las palabras exactas. Mira este pasaje de Smokers [Fumadores] de Tobias Wolff. Aquí el narrador está siendo acosado por un chico muy pesado que viaja en tren al mismo internado que él: Comenzó a hablar casi en el instante en el que se sentó y no dejó de hacerlo hasta que llegamos a Wallingford. ¿Iba a ir a Choate? Qué coincidencia, él también. ¿Mi primer año? El suyo también. ¿De dónde era? ¿Oregón? ¿Iba de coña? En el quinto infierno, camino del quinto pino, ¿eh? Él era de Indiana, Gary, Indiana. Conocía la canción, ¿verdad? La conocía pero dio igual porque la cantó para mí, de cabo a rabo, incluyendo el difícil final. Al resumir las preguntas del tipo pesado, hemos evitado una conversación monótona a la vez que transmitíamos la información importante —el intento desesperado del chico por relacionarse y lo molesto que se siente el narrador con él— y la hemos obtenido de la forma más económica. En este ejemplo, el lector no necesita conocer las frases exactas que intercambian. Echemos un vistazo a otro ejemplo de Smokers en el que Wolff utiliza tanto diálogo directo como indirecto: Dio la casualidad de que las canchas estaban llenas. Talbot y yo nos sentamos en la hierba y le pregunté cosas cuyas respuestas ya conocía como de dónde era y dónde había estado yendo al colegio el año anterior y a quién tenía para inglés. Con esa pregunta revivió. —¿Inglés? A Parker, el calvo. He sacado sobresalientes durante todos los estudios y ahora Parker dice que no sé escribir. Al principio percibimos el significado de la conversación pero, en el caso de una frase especialmente importante, recibimos la cita exacta. Así que, además de preguntarte si un pasaje concreto debería presentarse en forma de diálogo o no, también te puedes plantear cuál es la opción óptima para ese momento en particular, si el diálogo directo o indirecto.

Consigna

TU TURNO: Retoma el diálogo que escribiste para el ejercicio anterior. Esta vez transmite la idea general con tan solo unas pocas frases de diálogo resumido. Además de reflejar los hechos, insinúa cuáles son las personalidades de tus personajes y/o la tensión en su conversación. Si deseas incluir una o dos frases de lo que se hayan dicho realmente, hazlo. Entonces decide si esta conversación en particular se vería beneficiada por un diálogo directo o por un diálogo resumido si se tratara de un relato de ficción. Una elección que siempre vas a poder hacer.

El diálogo y los personajes

Lo mejor del diálogo es que permite a los personajes hablar por sí mismos. En la vida real no conoces bien a nadie hasta que hablas con ellos y ellos contigo: lo mismo pasa con la ficción. A no ser que se sea muy superficial, la imagen externa de una persona no importa tanto como lo que tenga que decir. Lo que salga por su boca será la base para que decidas si te gusta o no y si quieres pasar más tiempo con ella. A veces en las citas nos mostramos superficiales al principio, pero ya sabes a qué me refiero. Por ejemplo, en lugar de que nos digan que el señor Jackson es muy culto y bastante apolillado y que le interesa la ópera alemana, escuchémosle hablar: —Me siento emocionalmente atraído por la señora Mason. Tiene una formalidad wagneriana que suplica salir a la luz. Lo pillamos, de forma bastante efectiva. Toda persona en el mundo habla de una manera un tanto singular y lo mismo debería ocurrir con los personajes de ficción. Al igual que buscas rasgos únicos en tus personajes, busca lo singular en su forma de hablar. Evita que todos tus personajes hablen de la misma manera o incluso que todos ellos hablen como tú. Busca las maneras distintivas que tienen tus personajes de expresarse cada vez que abren la boca. Deberías pensar en la totalidad del habla de tus personajes. Tal vez quieras crear personajes que hablen en frases interminables que atraviesan valles y colinas y ponen a prueba la paciencia de todos los que estén en la sala, o personajes que solo gruñen respuestas monosilábicas y que pueden resultar igual de complicados para quienes tengan que mantener una conversación con ellos. Si te encuentras en una cita con cualquiera de esos ejemplos, te habrás metido en un lío aunque, afortunadamente, hay muchas variaciones entre ambos extremos. La gente con frecuencia utiliza expresiones favoritas que repiten una y otra vez en sus diálogos. «¡Oh, santo Dios!» en lugar de «¡Oh, Dios mío!» o «No seas intenso» en lugar de «No seas fastidioso». Por ejemplo, a Jay Gatsby le gusta el término «viejo colega» y Bartleby, de Bartleby el escribiente de Herman Melville, pronunciaría la frase «preferiría no hacerlo…» en respuesta a prácticamente todo, incluso cuando su patrón insiste en que abandone su puesto de trabajo. Plantéate preguntas sobre cómo hablarían tus personajes. ¿Utilizan una gramática incorrecta y coloquialismos o hablan «perfectamente»? ¿Afecta su origen o su estatus social a su forma de hablar? ¿Tienden a divagar o van al grano con rapidez? Aquí tienes un ejemplo de El guardián entre el centeno de J. D. Salinger en el que Holden Caulfield conversa con un taxista de Nueva York:—Eh, Horwitz —dije—. ¿Has pasado alguna vez por el estanque de Central Park? ¿En la zona sur de Central Park? —¿Por el qué? —El estanque. Ese lago pequeño que hay, como allí. Donde están los patos. Ya sabes. —Sí, ¿y qué? —Bueno, ¿sabes los patos que nadan en él? ¿En primavera y demás? ¿No sabrás adónde van en invierno, por casualidad? —¿Adónde va quién? Está claro que estos dos personajes tienen pasados diferentes y lo oímos en su forma de hablar. También oímos la diferencia en sus personalidades. Holden es comunicativo, curioso e incluso está un poco nervioso. El taxista solo quiere conducir en paz sin preocuparse de los malditos patos. En El contable de Ethan Canin nos encontramos con el protagonista en un campamento de béisbol de fantasía para adultos donde charla con el legendario Willie Mays: Willie Mays dijo: —Tira, golpea la bola, hermano. Yo aventuré: —Tira, sí. Willie Mays dijo: —Has hecho polvo a ese imbécil. Yo dije: —Oye, seguro que te dan una paliza en la época de la declaración de la renta. En este caso resulta humorístico ver al contable intentando sonar desinhibido y guay al charlar con Willie Mays. Aunque los dos usan una jerga similar, está claro que el contable se siente muchísimo menos cómodo usándola. Tal vez sea porque dice «Tira, sí» en lugar de «Tírala», que habría resultado mucho más común. Cuando hablamos de diálogos, incluso esos diminutos matices pueden constituir todo un mundo de diferencia. He aquí un ejemplo de El mal de Portnoy de Philip Roth en el que una madre judía conversa con su hijo adolescente: —No creo en Dios. —Quítate ese vaquero, Alex, y ponte ropa decente. —No es un vaquero, son unos Levi’s. —Es Rosh Nashanah, Alex, y para mí llevas vaqueros. Entra ahí y ponte una corbata y una chaqueta y un par de pantalones y una camisa limpia y sal pareciendo un ser humano. Y zapatos, caballero, zapatos de verdad. —Mi camisa está limpia. —Está bien. Te la estás buscando, señorito. Tienes catorce años y, créeme, aún no sabes todo lo que hay que saber. ¡Quítate esos mocasines! ¿Qué diablos se supone que eres, una especie de indio? Aquí ambos personajes son de la misma familia pero está claro que tienen maneras muy distintas de expresarse. Observa que no se usan muletillas aunque la madre llama al hijo por su nombre varias veces. Cuando los personajes hablan de manera tan personalizada, las marcas de diálogo sobran. Y ahora observa lo diferentes que suenan los personajes que hemos visto hasta ahora de estos dos sirvientes en una mansión inglesa en Lo que queda del día de Kazuo Ishiguro: La señorita Kenton había entrado y dijo desde la puerta: —Señor Stevens, acabo de observar algo en el exterior que me desconcierta. —¿Y de qué se trata, señorita Kenton? —¿Fue deseo de su señoría que se intercambiara el chino del descansillo superior con el que está junto a esta puerta? —¿El chino, señorita Kenton? —Sí, señor Stevens. El chino que suele estar en el descansillo, ahora está al otro lado de esta puerta. —Me temo, señorita Kenton, que está usted un poco confusa. —No creo estar confusa en absoluto, señor Stevens. Considero mi deber familiarizarme con el lugar correcto en el que deben estar los objetos en una casa. Supongo que alguien ha limpiado los chinos y los ha colocado en el lugar equivocado. Si se muestra usted escéptico, señor Stevens, tal vez no le importará salir aquí afuera a comprobarlo en persona. —Señorita Kenton, estoy ocupado en este momento. —Pero, señor Stevens, no parece creer lo que le estoy diciendo y por eso le ruego que salga al otro lado de esta puerta para verlo por usted mismo. —Señorita Kenton, en este momento tengo otras cosas que hacer, me ocuparé del asunto en breve. No creo que sea muy urgente. —Acepta entonces, señor Stevens, que no estoy errada en esta cuestión. —No aceptaré nada parecido, señorita Kenton, hasta que haya tenido la oportunidad de ocuparme del asunto. Sin embargo, en este momento tengo otras cosas que hacer. Estos personajes no solamente hablan de manera formal sino que se enfadan de manera formal. Y aunque tanto el señor Stevens como la señorita Kenton luchan por mantener las formas exigidas por su entorno, la señorita Kenton tiene más problemas que el señor Stevens para controlar sus emociones. Lo interesante del señor Stevens es que, como un perfecto mayordomo inglés, casi se funde con la madera pulida y eso queda muy bien reflejado en su diálogo. Además de transmitirnos una idea de quiénes son los personajes, el diálogo puede mostrarnos las interacciones que hay entre ellos. Volvamos al hombre y la joven de Colinas como elefantes blancos de Hemingway. Esto es lo que dicen justo después de recibir el Anís del Toro que habían pedido: —Sabe a regaliz —dijo la joven y bajó el vaso. —Así son las cosas con todo. —Sí —dijo la chica—. Todo sabe a regaliz. Especialmente todo lo que has esperado durante tanto tiempo como el ajenjo. —Oh, déjalo. —Tú lo has empezado —dijo la chica—. Yo me estaba divirtiendo. Estaba pasando un buen rato. —Bueno, intentemos pasar un buen rato. No necesitamos que nos digan que en esta pareja hay tensión. La podemos oír. Es casi como si estuviéramos sentados en la mesa de al lado. Una pista: la tensión entre personajes casi siempre sube un punto el interés de tus diálogos. Observa el diálogo de «Catedral» poco después de que llegue el ciego: —¿Ha tenido un buen viaje? —le pregunté—. A propósito, ¿en qué lado del tren ha venido sentado? —¡Vaya pregunta, en qué lado! —exclamó mi mujer—. ¿Qué importancia tiene? —Era una pregunta. —En el lado derecho —dijo el ciego—. Hacía casi cuarenta años que no iba en tren. Desde que era niño. Con mis padres. Demasiado tiempo. Casi había olvidado la sensación. Ya tengo canas en la barba. O eso me han dicho, en todo caso. ¿Tengo un aspecto distinguido, querida mía? —preguntó el ciego a mi mujer. Aquí vemos claramente la tensión que hay entre el narrador y su mujer que en realidad es una continuación de la discusión anterior cuando él no estaba dispuesto a acoger al ciego en su casa. A pesar de la tensión del matrimonio, Robert, el ciego, parece sorprendentemente cómodo. También vemos que cada personaje siente un repentino alivio por las palabras pronunciadas. El narrador está mostrándose burlón e incluso perverso al preguntarle al ciego en qué lado del tren se ha sentado. La esposa, pobrecilla, está intentando controlar a su marido descarriado. Y a pesar de todo Robert está simpático, relajado y cómodo. Incluso muestra un toque de poeta en su estilo de frases cortas, un punto importante si consideramos que la poesía es algo que comparten la mujer y el ciego pero que, en cambio, disgusta al narrador. Un triángulo de personajes más bien complejo que se revela de manera específica en este breve pasaje.

Consigna

TU TURNO: Jessica, una profesora universitaria (tú eliges su materia) y más bien estirada, se detiene en una gasolinera en algún lugar remoto. Mientras rellena el depósito, Alvin, el empleado, se acerca a ella. Es poco culto (aunque no necesariamente espeso) y, al estar aburrido y ser simpático, quiere establecer una conversación. Jessica preferiría no charlar pero tampoco quiere alejar a Alvin porque desea pedirle que le diga cómo llegar a algún restaurante cercano cuya comida no sea demasiado grasienta. Escribe una escena entre Jessica y Alvin usando diálogos, muletillas, atribuciones y acotaciones. Tu objetivo principal consistirá en capturar el sabor de estas dos personas a través de su manera de hablar.

Situaciones de diálogos que se pueden combinar con las 

consignas arriba indicadas.

En la conversación de A y B interfiere C en forma recurrente con derivaciones temáticas no-pertinentes.

Dos personajes intercambian enunciados con un mismo código aparente: pero están hablando de temas distintos sin saberlo.

Un personaje habla a otro. Este no puede contestar ( algo le impide hacerlo ): pero conocemos en forma de monólogo interior lo que está pensando que le diría.

Metadiálogo: el diálogo demora porque cada interlocutor cuestiona la enunciación del otro (sus códigos, la pertinencia de su tema, el rol que se asigna)


Multílogo: entre A, B, C,D durante ese proceso, cambio de roles, de actitudes, de coherencia del hilo temático, de momentos, climáticos y de remansamiento. 


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